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玛雅:美国先锋派电影之母 作者:刘剑梅 阅读次数:
玛雅:美国先锋派电影之母
 
刘剑梅
 
    以“大拼盘”、“大杂烩”著称的后现代主义文化并不崇尚“先锋性”。在商品化的冲击下,“先锋小说”和“先锋电影”几乎面临绝迹,不知是养育他们的土壤已经变得干涸,还是它们自身已走到了尽头,对动荡的社会失去了关怀与批判。然而,即使在先锋派已不再时髦的今天,我仍然无法忘却玛雅·黛伦(Maya Deren)的电影。讲求实际而且内心浮躁的当代人也许会说她的电影不过是在卖弄玄虚,追求形式,刻意地标新立异,可我却能从她的电影中感受到一种永恒的诗意,一种与商业社会格格不入的诗意。这种诗意既是视觉的,又是文学的,更是女性的;这种诗意有着天使的翅膀,能够超越时代的界限,给人以震撼和启迪。
电影界通常称玛雅为“美国先锋派电影之母”,因为她在二十世纪四十年代的美国最早开创了小型的独立电影制片的形式,以有限的个人资金来运作电影制片的全部过程,从策划到导演,从表演到推行,皆独立操作。她的作品虽然从规模和制作上无法与好莱坞大片相提并论,然而,其独特的艺术追求却对好莱坞的电影工业生产发起了尖锐的挑战,令人不得不刮目相看。无论多么艰难,她的作品始终不受商业化与大众化的侵蚀,在随波逐流的梦幻工业生产中始终保留着水仙花般的清香。影评家纷纷肯定她作为一位女性导演对美国先锋派电影的贡献,然而却很少从女性的角度来解读她的电影,主要原因是玛雅的电影涉及面很广,除了表现女性,她也非常关注电影与舞蹈、空间和时间的关系,以及电影与人类学的关系。我欣赏她的先锋意识以及女性的自我意识,但是最吸引我的,还是她所强调的艺术家的道德责任感和艺术家在人类社会应该如何自我定位的问题,这些问题即使放在今天的中国也一样值得我们深入地探讨。
 
 
    一回忆起玛雅,朋友和同行们总爱提起她那一头蓬松随意、象征着自由与开放的发型。虽然这种发型在八九十年代的大街上比比皆是,并不稀奇,可在她生活的年代里却是个异数,基本上让她脱离了商品式的“妖艳美女”与温顺的“淑女”等范畴。四十年代的美国电影界还属于男性的领域,演艺界习惯地把女性塑造成“被看的”客体:美丽、妩媚、无辜、被动,永远需要男性的庇护,即使偶尔在“看”的时候也只是顺应着男性的叙述逻辑与叙述方式。隐然而,玛雅在她自己的电影中所扮演的女性形象千却有一双大大的、好奇的、聪慧的、充满个性的眼睛。这双眼睛永远在积极地解读着人群,解读着世界,解读着自己,给美国的电影界带来了一个全新的女性形象。于是,无论是电影中的由她自己扮演的女性形象,还是电影后面身为导演的她,都大胆地打破了传统观念对女性形象的解释与塑造。
    玛雅多才多艺,身兼导演、演员、电影理论家、电影编辑、制片人、人类学家、舞蹈家及诗人等多种角色。像她这样全方位的才女实在让人羡慕,在短暂的一生中挖掘出自己所有的潜能与才情,并淋漓尽致地发挥了出来。她不是一个土生土长的美国人,而是一个从苏联移民到美国的犹太人,出生于苏联红色革命爆发的那一年,也就是一九一七年。由于倾向于托派,她的父亲必须逃避政治迫害,带着一家老少移民美国。也许她的苏俄血液使她天生就喜好关注人生与社会的问题,天生就无法承受生命之“轻”,天生就具有体悟、思考生命本质的能力。在纽约大学和史密斯大学主修英国文学硕士期间,玛雅曾是美国社会主义党的活跃分子,并嫁给了一位苏联社会主义者。毕业后,她先是写诗,做出版商的助理,后又迷上了现代舞蹈,跟随著名黑人舞蹈家凯瑟琳。邓哈姆(Katherine Dunham)在美国各地巡回演出,并受其影响,对海地的人类学研究产生了巨大的兴趣。文学、舞蹈、人类学——这些年轻时的爱好与追求,为她后来的电影创作提供了独特的视野与角度。
二十五岁那年,玛雅一举成名。她的处女作《下午之纲》虽然只有短短的十五分钟,然而其先锋性与独创性却出人意料地征服了美国电影界的同行们,为她赢来了“美国先锋派电影之母”的称号。这部实验性电影的产生似乎很偶然,玛雅从父亲那里继承了一点钱,于是买了一架二手的十六毫米波来式摄影机,与她的第二任丈夫,也就是从捷克来的电影导演亚力山大·哈米德合作,在短期内制作出这部为她带来辉煌、并被誉为“美国先锋派电影的里程碑”的作品。不久,玛雅又制作出另外三部实验性电影——《陆地上》、《摄像机中的舞蹈学》和《变形时间中的仪式》,一九四六年,她租了纽约的“省镇剧场”,边放映边演讲自己的三部电影,题为“三部被抛弃的电影”、这一大胆的举动为其它电影独立制片人带来了灵感,如著名导演阿莫斯·瓦格(Amos Vogel)后来组建的专门扶植实验电影和独立制片的电影社——“影视十六”(Cinema 16)就是受到了玛雅的启发。学者尼可斯(Bill Nichols)是这样评价她的:“玛雅扮演了影界的普罗米修斯的角色,从好莱坞的众神手中盗来了火把,照亮了那些不被众神认同的人们。”这位女性盗火贼的电影作品,有着鲜明的先锋意识,巧妙地运用电影语言来表现梦境与现实、潜意识与性心理、空间与时间等微妙而又紧密的关系。她不仅获得了具有很高荣誉的哥本哈根基金会的奖金,而且她的电影《下午之网》还在戛纳电影节获得了十六毫米实验电影的国际大奖。在世界电影史上,她是第一位美国人也是第一位女导演首次获得此项大奖。
 
 
一谈起所谓的“先锋性”,我们总是将其等同于“标新立异”,等同于个性化,等同于形式主义上的创新。可是玛雅对(先锋)的阐释,却不同于俄国形式主义者,不同于只强调个人风格和唯“新”的形式主义,相反的,她强调的是艺术形式所包含的伦理意义。她在自己的电影理论著作《关于艺术、形式及电影之文字谜语》中写道:“对于一位严肃的艺术家而言,形式的美学问题,本质上是一个道德问题……艺术作品的形式即是其道德结构的心理显现。”她对艺术史的定义是:“艺术史就是个人与他生存的宇宙、以及它们之间的道德关系的历史。”玛雅这里所指的艺术形式的道德性,令她一味在形式上追求创新的同行们困惑不已:到底“先锋性”与“道德伦理”有着什么样的内在联系?为什么她不肯刻意强调艺术形式的个性化?先锋电影的意义究竟是什么?
    虽然玛雅在这本电影理论著作中解释得不够清楚,可是她在题为“用新的维度来创作电影:时间”一文中却间接地回答了这些问题:
对“新”的发现与体验的欲望,一定要封个人的成长和文明的退步负责。所以,我认为,着眼于在世界总体上创新的劳动力,绝封比着眼于再生产已经熟悉的事物的劳动力更有价值。如此说来,正因为电影不同于其他媒体,能绚创造出时间与空间的新关系,才使得我在电影制作中重视追种短暂的考虑。但是,请记住,无论是何种技术,都应该为整体的形式服务,都应该符合迄一主题和它发展的逻辑,不能只是展示方法,不能只是向电影同行们炫耀。
也就是说,玛雅并不看重那些为创新而创新的形式主义,哪怕这些形式有多么“新”,多么“先锋”。对她来说,创新是艺术家了解世界的手段,而不是最终目的。换句话说,她考虑的是艺术家的职责,以及艺术家对人类生存条件的反思。电影工作者与任何艺术家所肩负的道德责任,就是要理解创新或“先锋”与人类进步和人类生存的关系,通过“先锋性”来探寻人类的终极意义。她反对没有任何主题或精神内涵的形式主义,反对打着“先锋”旗号而空洞地玩技术、玩技巧的前卫艺术,艺术家从事电影创作,不是为了达到技巧上的自我表现与自我膨胀,而是以电影为中介,创造出一种新的空间和时间的关系,由此传达出具有深远意义的主题、美国学者热内塔·杰克森(Renata Jakson)指出,从玛惟所主张的艺术形式的伦理性中,我们其实可以看到艾略特(T.S.Eliot)、庞德(Ezra Pound)、列维斯(F.R.Leavis)、阿诺德(Matthew Arnord)等文学大师的影子。的确,对于这些大师而言,文学艺术的目的是为了启发社会,交流道德价值。他们提倡回归古典的理性思考,回归具体与经验性的语言,反对十八世纪末的浪漫主义,因为这些庸俗的浪漫主义追求的是逃离真实生活的个人主义。显然,玛稚继承了这一传统,她对艺术的真实性是这样定义的:“艺术的特征,既不是简单的对痛苦的表现,也不是对痛苦的印象,而是其本身就是创造痛苦的一种形式;”也就是说,艺术倘若失去了感染观众的力量,只是孤芳自赏,不知所云,那艺术也就失去了它存在的先决条件。她自己在电影创作中努力地尝试这一理论,绝不张扬艺术家的“个人主义”的表现,而是张扬“仪式”——舞蹈的仪式,人与人交流的仪式,各种不同文化的文化仪式,她认为,艺术中的形式等同于仪式,也可以说提供了—种类似于非工业文化中的仪式,而这种仪式本身具有深刻的伦理道德内涵,它对于抵制工业文明所带来的负面影响有着“先锋”的意义,由于追求仪式、追求艺术形式的伦理性,玛雅得到哥本哈根的奖金后,去了海地,准备拍摄海地的巫术仪式与舞蹈。后来,电影虽未完成,可为后继的电影研究者和人类学家留下了宝贵的材料。与此同时,她完成了一本有关海地巫术的著作,题为《神性的养马人》、回到美国后,她似乎过于沉浸于巫术,不但自己深信巫术,还常常演练巫术,屋里堆满了巫术的摆设。朋友聚会时,她甚至有时被神附体,做出一番让人无法解释的事来,俨然成了电影界有名的小巫婆。迷恋巫术,演练巫术,使玛雅在西方电影界颇受争议,然而,她去世之后,电影研究者们还是充分肯定了她从电影的角度对人类学的贡献,尤其是对海地巫术研究的贡献。我想,她对“巫”的迷恋,与她迷恋舞蹈有关。舞蹈与巫术都有着特殊的艺术形式,都是生命原动力的体现,也许正因为她生活在繁华的、进步的、喧嚣的工业文明中,她才更加深深地感到艺术的形式已经迷离了她内心的“理想状态”——仪式化的伦理的状态;正因为她把艺术的形式看得有如原始文明的巫术一般神圣与神秘,有着强烈的感染人的力量,有着最本质的生命冲动,她才如此忘我地在原始生命的痴迷状态中吸取力量。她后期的两部电影作品——《反思暴力》与《夜晚的眼睛》,再次探索仪式化的舞蹈所包含的心理内涵、文化韵味与人生哲理,以及电影独特的表现形式。在重复的旋律和舞蹈动作裹,观众可以感受到一种生命力的爆发与神性的光华,感受到一种不可言说、只能领悟的“道”。
和许多同时期的欧美先锋派与现代派的艺术家不同,玛稚虽然一样对工业文明充满了质疑,可是她不主张回到艺术家的个人化与内心化,相反的,她主张回到个人与群体的关系中,在被工业社会抛弃的原始文明中寻找艺术的“光晕”,在神秘的仪式中寻找艺术的诗意与庄严;她的影片总像是一首清丽而又高远的诗,又同时怀有浓缩的宗教情怀和氛围,令观众在生命的节奏和舞蹈中谛听、缅想与感悟。
 
三 
 
玛雅的电影作品,我最喜欢她的处女作《下午之网》、这部影片并不是她最成熟的作品,但是却充满灵气与天籁之声,从容而幽雅。它不仅是一部表现男权社会中的女性空间的电影,也是一部深入探索人类潜意识心理的电影。
    这部电影最引人入胜的地方就是玛雅本身。她自己扮演自己,观众看到的是她的个人经验、个人情感、个人空间、个人梦幻与个人焦虑。这种以女性自身经验和家庭空间为主题的女性电影,不由得让我们联想起维吉尼亚·伍尔芙的小说《达洛卫夫人》与《灯塔行每,联想起墨西哥女画家费丽达(Frida Kahio)的自我画像。家似乎是女性艺术家最喜欢表现的一个空间,女性在家中不为人知的焦虑和沮丧只有女性艺术家最为了解,可是,玛雅却不强调“个人主义”,不把自我封闭起来。我们从她的身上,从她的私人空间,从她与丈夫的爱与恨的关系中,看到的是普遍的全人类的女性问题,以及女性与男性之间的关系问题。她所表现的是一种生活中的仪式,一种不同于宗教但又类似于宗教的生活仪式,从中透露出她对人生哲理的思考,
    《下午之网》是一部只有十五分钟的黑白无声电影,富有节奏感与神秘感的音乐是后加的。电影没有什么故事情节:主要刻划女性与家庭空间的复杂关系。玛稚所扮演的自己,身着一件连衣裙,从街角看到一位神秘的黑袍人,尾随着他进入巷内,经过家门,于是用钥匙打开房门。我们随着她的眼光和脚步打量着房里的一切,审视着与她息息相关的一切:饭桌上摆着面包和刀,没挂好的电话放在楼梯口,留声机里放着无声的唱片,二楼是她与丈夫的卧室,有一张醒目的大床。下楼后,她坐在厅里的椅子上睡着了。这之后,同样的玛雅,沿着同样的路程反复走了四遍,只不过每次的衔接点不同,侧重的空间和时间略有不同,节奏也不同。神秘人曾出现在楼上的卧室,面向玛雅时,脸上原来是面镜子:后来房间里出现了四个玛稚,钥匙与刀的意象交错着,彷佛玛稚的一个自我要杀死玛雅的另一个自我。然后,丈夫也沿着玛雅的路程走进房内,与她先是亲热,后来变成了相互的谋杀。走在家里地板上的脚步,彷佛定在海边与沙滩上。影片最后的镜头是丈夫再次回到家中,家里坐着不知是睡着了还是死去了的玛雅,身上和地上满是镜子的碎片和海草的碎片;电影中一个著名的镜头——玛雅隔着窗户观察着外界,眼神里既没有忧伤,也没有绝望,只有客观的探询的神态:成了一个经典镜头。玛雅从家中看外界,看的其实是她的另一个自我。
这部电影刻划的是现实中的女性——被家庭空间局限的女性,与丈夫生死相缠的女性,寂寞孤独的女性,自我审视的女性。无声的眼神传递着似梦似幻的信息,镜头自由地游离在梦境与真实生活中,游离在意识和潜意识中,生与死,男性与女性,家里与家外,这一切在梦与现实混杂的氛围里,没有鲜明的界限、于是,梦与现实互为折射,女性的家庭空间与内心空间交织在一起,展示了女性的欲望与恐惧,以及两性互相依赖又互相折磨的关系。重复的路程,重复的玛稚,重复的情节,重复的钥匙,重复的刀,重复的神秘的黑袍人,所有的重复都是为了表达生活中的仪式;每个脚步,每个动作,每个眼神,每个摆设,自有它的韵味,都似生活中的点点滴滴,回荡着生活的埸景,也回荡着生活的节奏。四个不同的玛雅,象征着她不同的个体与不同的层面,而连接每个玛雅的是房门的钥匙。钥匙是仪式中最重要的隐喻,打开的是生活,是潜意识,是人类复杂的心理层面。许多影评家把这部电影看成是玛雅在动荡的现代社会中对自我的追寻,我觉得这样的评价过于简单;事实上,虽然玛雅对女性私人空间的表现是属于她个人的,可她却刻意地追求“非个人化”。正如她所论述的:
    仪式化的形式在表现人类时,不把人类当作戏剧行动的源泉,而是当作戏剧总体中某种非个人化的元素。这种非个人化的动机,不是为了毁掉个人;相反的,它把个人扩大,延伸列个人的维度之外,把个人从个性的专业性和局限性中解放出来。
    而她所说的“仪式化的形式”,有着某种神秘感,即使掌握着现代科学技术的电影工作者想有意识地控制,也无法真正控制和真正领悟。在仪式中,个体常常沉迷在无意识的状态里,被无法言传的神秘力量所控制;而通过仪式,个体又常常能够经历灵魂转化或超越自身,产生新的文化意义与社会认同。从这个角度看《下午之纲》,我们看到的是女性的仪式,家庭的仪式,两性的仪式,而玛雅的任何一个自我,任何一个层面,都无法完全控制家庭空间,控制她所有层面的自我。可以说,在异化的现代文明社会里,个人的异化是不可避免的;然而,这些仪式化的形式,却成了玛雅反思与批判异化的家园。
如同《下午之网》,玛雅的所有作品都透露着某种神秘感与对仪式化的艺术形式的追求。如果只是用弗罗伊德的理论去解释她电影作品中梦境的象征意味,那我们就会忽略她作品中“巫术”般的神秘体验;如果只是用女性主义的理论去解释《下午之网》、《陆地上》和《变形时间中的仪式》,那我们就无法体会她所倡导的艺术形式的伦理性。可以说,在她的作品面前,一些当代流行的文学与文艺理论不仅无法触及其核心,更是无从领悟其悠远的诗意。
 
 
    当人们感慨现在已经没有人再看“先锋作品”时,常常只看到外界商业化的冲击,很少有人反思先锋作品自身的问题和“先锋”的定义。二十世纪的中国文学和电影,与政治的关系过于紧密,艺术成了为政治服务的工具。改革开放后,八十年代末出现的“实验小说”主张回归语言本身,回归形式本身,实际上这种回归是对政治的某种反叛。可以说,这一时期的文学作品还有非常“前卫”的精英的感觉,还很尖锐,很反叛,很有精神内涵。可是,九十年代后,所谓“先锋文学”似乎失去了那种反叛的激情,对颓唐、低迷、平庸的商品社会失去了批判的能力,只是沉浸在对语言与形式的玩赏中,留恋于颓废的美学,封闭在“私人空间”里,对自己和时代失去了洞察和反思的能力。而所谓更“先锋”的后现代主义作品,则成了一个没有意义的大拼盘,把各种高雅的、通俗的文学艺术载体并置在一起,不求规则,任意剪贴,搞得如花团锦簇,令人眼花缭乱,但常常让人感到不知所云,不知道作品本身想传达的是什么意义。
    这些所谓“先锋作品”所缺乏的,正是玛稚所倡导的艺术形式的伦理性、一谈起“伦理”、“道德”,我们会觉得它们似乎离“先锋”的概念很远,似乎太过时了,不错,我们这个时代最崇尚的是“个人主义”,是时尚;然而,“个人主义”倘若只是意味着个人的自我膨胀,只是意味着满足于体验自我创作的快感,而不关注人类的命运,对自己和人类的生存条件失去敏锐的感觉和深刻的反省,那它最终只会变得萎缩、干涸、无生命力,当我们丢失了艺术家的道德责任感,当我们离人生的真谛越夹越远,我们还剩下些什么呢?在《关于艺术、形式及电影之文字迷语》一书中,玛雅写道:“文字迷语就是字与字的组合,在这种关系里,每个字同时都是一个比线性关系更复杂的元素……每个元素与全局的关系是如此的息息相关,以至于任何一个元素的变化都会影响到整个系统与全局。”个人就如同文字迷语中的元素,与他所生存的环境是紧密联系的。正因为这一原因,艺术家的创作对人类的进步负有责任。我想,玛稚给我们最好的启示恐怕就在于她对“先锋”的定义。在我们生存的平庸而喧哗的时代里,她所强调的艺术家的道德责任感有着独特的意义。每一次观赏她的作品,我都能感受到她作品中的诗意与美感。她的艺术理论与实践,使得艺术本身等同于仪式,而这种仪式有着特殊的宗教氛围和超验的精神意味,文学艺术因此才不会失去神性的光环,也才不会失去令人着魔的力量,文学艺术是我们的精神家园,这句话在玛雅的电影里得到了最好的体现。
   
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