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李碧华:香港的暧昧与狭邪 作者:刘剑梅 阅读次数:
李碧华:香港的暧昧与狭邪
 
刘剑梅
 
      李碧华的小说写得很像剧本。言简意赅,精炼扼要,缺乏细节的铺垫和纤美的文采。然而,这种像剧本的小说却偏偏极为畅销,被拍成电影后,再版或新版的小说加插了电影剧照,反而吸引了更多的消费者。李碧华的十部小说中已有七部被拍成电影,这七部电影分别是:《霸王别姬》、《青蛇》、《川岛芳子》、《潘金莲的前世今生》、《胭脂扣》、《诱僧》、《秦俩》。她的小说原本就不以写全新故事见长,其立意创新处在于“故事新编”——李碧华版的故事新编。故事是老的、逝去的、脍炙人口的传说、掌故、历史,但她新编的方法却常常出人意料,千奇百怪,层层翻新,而且通过参与剧本的改编、策划等工作,她又卷入了“二度改写”。从小说到电影,再从电影回到小说的再版,李碧华不厌其烦的重写、改写,彷佛是为了刻意配合香港大众文化消费的步伐,一遍遍地将故事托生转世于她的香港情结里。
    谈起故事新编,我们不由得想起了鲁迅的《故事新编》和施蛰存的《石秀》。在他们之前,中国人似乎对这一文体情有独锺,对老的故事不厌其烦地翻新、重写,于是我们便有了数不清的《后西遂记》、《新石头记》、《某某后补》、《某某续编》等等。
    不过,这一传统在外国文学中亦常见,发展到当代尤其成了后现代小说常见的表达方式。比方说,美国作家E.L.Doctorow在《拉格泰姆音乐》(Ragtime)中,让真实的历史人物与小说里的虚构人物直接对话;德国作家Christa Wolf在其小说Cassandra中从女性的角度来重写希腊历史故事;亚美剧作家David Henry Hwang以真实的中国同性恋伶人间谍的故事来重写著名的歌剧《蝴蝶夫人》。像这类的例子举不胜举,但李碧华的故事新编自有其独特之处。她所提供的古今轮回、情欲纠缠的想象空间,是世纪末情调的延伸,与死亡和新生不断交替的幻影不谋而合。她的想象空间虽然没有丰富的文采,却有丰富的视觉效果。她书写中的一幕幕镜头,永远是幻象与真相之间不尽的争执,正如新编故事对原始文本的再造,电影对小说的再造,其即是幻,幻即是真。历史的真实性对于她来说并不重要,唯一重要的是她重写过程中的文本策略。王宏志、陈清桥、李小良在《否写香港》(台北麦田出版社)书中对李碧华的文本策略这样概述道:“李碧华的小说世界里”那多重互涉的文本和时空,在她策略性的重写、添补、换置之下,更潜藏复杂的文本政治和权力交涉,表征最突出的是性和性别的再现,还有和这方面紧扣但表面上没那么彰显的‘中国——香港/中心——边缘’的纠葛。
    不错,在李碧华光怪陆离的想象世界里,性别政治和文化认同是她故事新编重要的文本策略。即使她在许多小说中也没有直接写香港,只是侧写、插写或略写香港,读者却能常常体会到她的香港情结。在此,笔者想通过李碧华对同性恋的描写,以《霸王别姬》为范本,来探讨她在重写历史、重写故事中所眷恋的香港地域文化,这一地域文化不仅是边缘的,更是双重的、暧昧的。它是双重的,因为它徘徊于英国殖民文化和中国的传统文化之间;它是暧昧的,因为它的认同从来都不是固定的。
    李碧华的小说《霸王别姬》出版于一九九二年,后经陈凯歌导演成电影,夺得一九九三年康城影展金棕榈奖,备受东西方瞩目。对这一电影的争论,大多数都围绕着电影与李碧华原著的差异而展开。香港的影评家李焯桃和香港作家也斯,都曾指出香港所扮演的“暧昧的角色“被陈凯歌”完全地“抹杀了”。虽然他们的评论都基于香港本位,但是,他们的批评观点却揭示了李碧华故事新编的独特角度:就是以香港的暧昧对现代中国大历史进行重写。从表面上看,《霸王别姬》是以中国现代史的大时代作为背景,但在结尾处霸王段小楼居然“毫不后顾,渡江去了。他没有自刎,他没有为国而死,因为这‘国’不要他。”霸王最后安身立命的地方,是小小的香港,而不是偌大的中国,这其中的反讽意义不言而喻。但是,她又不同于大陆的先锋派作家,她的反历史的文本策略不属于纯文学的、严肃的、高品味的现代主义。或者可以说,她并非真正要“反历史”,而是在精心复制历史,复制香港版的历史。所谓真实的、沉重的历史,在她大批量的生产制作中,变得支离破碎、睁民烁烁、如拖似梦。李碧华的这种透藏式书写,产生于香港的后现代文化和后殖民文化中。在这种特殊的语境里,所谓大历史的“原本”和“真本”,早巳失去了其权威性和透明度,而被她的游戏式语言深深地嘲弄着。王德威在《世纪末的中文小说》里指出,李碧华的小说有着一种狭邪风格,而她的狭邪风格又是十分“香港”的。谈到狭邪小说,我们不禁想起上个世纪末曾盛行一时的《品花宝鉴》、《青楼梦》、《花月痕》、《海上花列传》和《九尾龟》等晚清狭邪小说。比起这些小说,李碧华的狭邪风格虽不似它们极尽铺陈耽美之能事,却“兀自有一股凄凉鬼气,萦绕字里行间”,把扑朔迷离的风月场引入所有关于国家、历史、革命、男人的话语中,把香港的新狭邪写入老的故事里。在《霸王别姬》中,我们可以看到作者触及了中国现代历史的几个重大时期:民国时期、抗日战争时期、国共战争时期、解放初期、文化大革命时期和邓小平对外开放时期。但是她却通过冷人——狭邪小说中的主角之一来写这些重大历史时期,把舞台与现实,情爱与政治,异性与同性错综复杂的关系揉入历史想象中,创造了香港版的新狭邪小说。
    小说最狭邪处,莫过于霸王的虞姬被换成了一个患单相思病的同性恋者。故事始于“霸王”段小楼与“虞姬”程蝶衣的童年。为了让程蝶衣进入戏班子,作妓女的妈妈下狠心剁去了他多出来的一个小手指。这是“虞姬”的第一次创伤,而这次创伤是他被合割的象征,预示了他日后的性别倾向。他从此不再是一个真正的男人了。这一象征符号同时也蕴含着另一层意义,那就是它亦暗示着香港的创伤历史与创伤经验:即它被母国割让为大英帝国的殖民地,从此其文化构成再不是单纯的了。蝶衣被选为“旦角”后,他必须学会作一个比女人更有女人味的女人,用他被象征性地“阉割”过的身体来扮演女人的角色。小小的蝶衣被混乱的性别认同痛苦地折磨着,因为一句台词“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,他不知捱了多少师父的打骂。不过,他渐入佳境,终于在舞台上成了一个“真正的女人”。蝶衣的性别混乱正好是香港文化混杂的表征,而他成功地扮演了女人的角色,不正揭示了香港文化的尴尬处境:即永远无法回到“原文化”而又永远无法完全认同殖民文化的两难境地?这里可以见到李碧华的“别有用心”处。
    蝶衣对段小楼的一往情深,是霸王与虞姬旷古爱情的翻版,但这一版本即让人无法分辨台上台下的戏。就算是在生活中蝶衣真的入了戏,那也不过是“戏”而已。陈凯歌的电影偏偏太把这“戏”当真了,他似乎要为我们展现一个“真”的同性恋悲剧,一个中国历史的大悲剧。然而,李碧华的书写却总是似真似假地游戏于“戏”中与“戏”外。事实上,李碧华的故事新编从一开头就把老的原作的故事给“阉”了。在原初的故事里,虞姬为了霸王不惜拔剑自刎。可是,李碧华的“虞姬”却缩头缩尾,远不如故事里的真女人——段小楼的妻子菊仙做得干脆。自始至终,蝶衣一直缺乏勇气为霸王段小楼真正献身。在菊仙为了保护霸王而不幸流产的时候,蝶衣什么也没有做;在文化大革命的疯狂撕杀中,蝶衣却出卖了段小楼夫妇;菊仙为了爱情可以上吊自杀,蝶衣反而最终娶了一位组织上分配给他的女人。蝶衣实在是大缺乏为“真理”为“爱情”而献身的精神了。他所表现的在情爱与性别问题上的暧昧性,如同他的政治认同一样,与“从一而终”永远背道而驰、在以往政治认同上,他也一直是暧昧的。先是卖身于袁四爷,然后又视懂戏的日本侵略者为知音,而后又代表大陆戏剧界出访香港,巧遇上出走香港的霸王。无论从情爱、性别还是从政治来看,蝶衣的认同都总是游离于界线左右,不被任何界线所固定。换句话说,作为“虞姬”的复制品或“伪制品”,蝶衣有着足够的“中间地带”来一次次逾越国家的界线,民族的界线,文化的界线,还有男女性别的界线。而这一“中间地带”正好符合了香港的特定文化空间与特定历史现实。蝶衣的暧昧性正是香港的暧昧性,他的颓废正是世纪末香港的写照。
  陈凯歌的电影让虞姬最终为霸王自杀,并把小说结尾的香港场景删除掉,实际上这种做法仍然是想取代“中心”,而且是现代主义的思路:试图给观众带来震惊的效果。相比之下,李碧华的小说则更属于后现代派,以地域政治和性别认同来重写大历史。电影中的狭邪与颓废感似乎有点牵强,除了让蝶衣抽大烟外,好像也没有什么其它的表达方式了。李碧华小说中的狭邪与颓废则与她的香港情结紧密相连,在暧昧深处见狭邪。她对电影改写的积极参与,也体现了她对自我的不停改写、重构。显然,她对自我的认同,对香港情结的认同,同样也不是一成不变的,同样充满了嗳昧性。
 
 
 
 
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